e) Tempera

Tempera

Slikanje tempernim bojama vrlo je staro. Koristili su ga još Egipćani. Teškoće pri određivanju porekla i razvoja tempere uglavnom nastaju zbog toga što je definicija medijuma menjana više puta. Sve do 15. veka tempera je obuhvatala gotovo sva sredstva kojima je mešan – temperare pigment i dobijana boja. U tom smislu bila bi to najstarija tehnika, jer je različitim vodenim medijumima slikano od davnina.
Tempera je klasična tehnika polulazurnog karaktera, velike postojanosti i sočne, meke i fine površine bojenog sloja. Za razliku od gvaša osušen premaz temperne boje ostaje nevodotopiv. Temperno vezivo možemo uvrstiti između uljanog i veziva gvaša, jer sadrži i sistem masnih karakterističnih za ulje i vodotopivih karakterističnih za gvaš.
Jajno vezivo, tempera u užem tumačenju, nema tačno utvrđeno poreklo. U ranoj hrišćanskoj i vizantijskoj umetnosti nađeni su počeci upotrebe jajčane tempere, dok je najpotpuniji opis medijuma od žumanca dao tek Čenini služeći se iskustvom srednjevekovnog slikanja.
Srednjevekovno štafelajno slikarstvo se skoro u celini odlikuje zvučnošću boja i svilastim površinskim sjajem zahvaljujući specifičnim metodama rada u tehnici klasične tempere. Slike Đota (Giotto), Duča (Duccio), Simone Martinija (Simone Martini), Botičelija (Botticelli) i mnogih drugih karakteriše izuzetna svežina, skoro neshvatljiva u kontekstu vremenske distance. Ništa manje nisu sveže ni ikone Novgorodske ikonopisne škole.
Različiti pristupi i načini podslikavanja i slikanja specifični su za pojedine škole i periode i izvode se u bezbroj kombinacija, a način rada imao je veliki uticaj i na građu slike i u klasičnom uljanom slikarstvu.
Vremenom, temperna tehnika sve više gubi na značaju i koristi se isključivo kao tehnika zidnog seko-slikanja sve do današnjeg vremena, kada doživljava novu renesansu kod brojnih neorealističkih slikara.

Ovaj prikaz slajdova zahteva javaskript.

Podloga za temperu

DRVO

Drvo kao nosilac slike je sa najvećom pažnjom pripremano još od davina. Grčka tradicija štafelajne slike na dasci prisutna je još u uputstvima koja su nam ostavili stari majstori. Najvažnije srednjevekovne podloge pored pergamenta bile su zid i drvo. Razlog raširenosti upotrebe drveta bio je u tome što se od tog materijala relativno lako može napraviti ravna drvena površina pogodna za slikanje, skoro svaka forma može se izvesti u drvetu zakivanjem ili lepljenjem, tesanjem ili rezbarenjem.
Izbor drveta oduvek je zavisio i od lokaliteta. Najotpornije i najtrajnije je hrastovo drvo što dokazuje bolja očuvanost slika sa severa nego sa juga. Drvo koje obilnije sadrži smolu (bor, jela) treba izbegavati zbog opasnosti osmoljavanja i posledica po sliku.

 

IMPREGNACIJA 

Pre impregniranja dasku treba očistiti alkoholom od masnih mrlja i tragova smole. Impregnacija se vrši kožnim tutkalom, želatinom ili kazeinom.
Kožno tutkalo daje veoma jak lepak koji se može koristiti ne samo za impregnaciju. Tablu kožnog tutkala treba usitniti a zatim potopiti u hladnu vodu. Natopljeno tutkalo se ostavlja da nabubri (što su parčići sitniji, proces će kraće trajati). Otapanje se vrši u tutkalniku na nižoj temperaturi. Tutkalo ne sme proključati.
Za tutkalisanje daske se koristi mlak 8%-tni tutkalni rastvor. Tutkalo i želatin se koriste u toplom a kazein u hladnom stanju. Nanosi se na lice, naličje i sve ivice. Impregnirana daska se ostavlja da miruje u normalnoj suvoj i toploj prostoriji. Sušenje se nikako ne sme ubrzati zagrevanjem, jer daska može da popuca. Preko noći se suši (može i duže) a za drugi premaz dodati manju količinu krede (dve kašičice na ¼ litra) da bi obrađena površina dobila rapavost kojom će čvršće držati preparaturu.
Ponekad su srednjevekovni majstori na impregniranu dasku lepili trake tkanine ili parčiće pergamenta. Svrha takve izolacije bila je da u slučaju pucanja daske zaštiti preparaturu i bojeni sloj.

PREPARATURA

Preparatura je jedna vrsta guste i bele vodene boje pripremljene od krede, gipsa ili nekog sličnog materijala, sa tutkalom ili želatinom.
Smatra se da je kožno tutkalo najbolje zbog izrazite elastičnosti. Gips, najčešći sastojak tradicionalne preparature, mora se pre upotrebe “umrtviti”. Veštačka kreda je bolje pokrivnosti pa često služi kao zamena za gips. Najbolji rezultati postižu se sa mešavinama inertnih i pokrivnih pigmenata.
Istu količinu pigmenata treba dobro (gips ili kreda i cinkova bela) izmešati i dodavati manju količinu toplog tutkala koji se koristio za impregnaciju. Pre nego što se dolije ostatak tutkala sve grudvice treba zdrobiti. Posle pripreme preparaturu treba ostaviti da miruje oko pola sata. Preparatura ne sme da bude ni previše retka ni gusta. Ona mora biti topla, jer se ohlađena masa teže razmazuje i daje debele slojeve. Nanosi se širokom četkom od mekše dlake, potezi se povlače u jednom pravcu bez suvišnih korekcija.
Prvi nanos će se osušiti za tridesetak minuta, sledeći slojevi provenu sporije a sušenje se ne sme ubrzavati. Dobra osnova (grund) se dobija od pet do šest tankih premaza. Rad se ne sme prekidati pre završetka jer nejednaka osušenost pojedinih slojeva izaziva pucanje i ljuspanje. Istim brojem slojeva štite se i ivice ploče.
Posle bar dva dana sušenja u prostoriji koja je obezbeđena od naglih promena vlažnosti i toplote, preparatura se izglača brusnim papirom a zatim polira krpom ovlaženom vodom. Tokom finalne obrade treba pažljivo postupati da se preparatura ne ošteti.
Pored ove posne, tutkalno-kredne preparature (tradicionalni gesso) na dasci se mogu koristiti sve vrste preparatura.

Ovaj prikaz slajdova zahteva javaskript.


1517730_788712231143003_740557154_n

Boja za temperu

Temperna boja pravi film koji njie vodotopiv i koji se može preslikavati u više slojeva. Suši se brzo, na dodir, ali hemijski proces definitivnog učvšćavanja traje godinu u više. Za razliku od ulja, kod tempernog veziva idući sloj boje možemo nanositi već posle nekoliko minuta. Temperna boja posle sušenja posvetli. Ista boja će u ulju ili akriliku delovati zagasitije. Umesto dubinske svetlosti vlažnih boja, nastaje površinska svetlost zbog čega osušena tempera ima mat karakter.

66
Prijanjanje uz podlogu je odlično, pogotovo ako su slojevi tanki (deblji sloj – impasto, raspuca ili se ljušti). Zato se slojevi nanose polulazurno sve do kraja građenja slike tako da se na pojedinim mestima oseća crtež i prvo podslikavanje, čak i na završenom delu. Pastuozniji slojevi su jedino kod svetlijih tonova nanešenih preko lazurnog tamnijeg podslikavanja bez međusobnog mešanja u vidu specifičnih šrafura tako da se često naglašava činjenica da klasična tempera „ima izgled sočnog crteža masnom olovkom“.
Svi pigmenti koji se koriste u uljanom slikarstvu nalaze primenu i sa emulzionim vezivnim sredstvima. Ipak treba obratiti pažnju da oni koji su osetljivi prema spoljnom razaranju budu propisno izolovani jer većina emulzija ne daje dovoljno otpornu zaštitnu oblogu.
Boje se nalaze gotove u tubama, metalnim ili staklenim posudama a mogu da se mešaju direktno – na staklenoj ploči sa slikarskom lopaticom. Neki slikari praktikuju da pigmente prvo izmešaju sa vodom u finu pastu koju zatim prema potrebi mešaju sa emulzijom. Pigmente koji se teško kvase  sa vodom treba nakvasiti alkoholom. Osušena boja koja je preostala posle slikanja nije upotrebljiva.

Priprema jajčane tempere:

Ovaj prikaz slajdova zahteva javaskript.




Priprema kazeinske tempere:

Ovaj prikaz slajdova zahteva javaskript.


Ovaj prikaz slajdova zahteva javaskript.

Vezivo za temperu

EMULZIJE

Danas se pod nazivom “tempera“ podrazumeva višedelno vezivo koje je sastavljeno od hidrofilnog (filius = prijatelj, hidrofilan – onaj koji privlači vodu) i hidrofobnog (phobos = strah, hidrofoban – onaj koji odbija vodu) veziva. To su stabilne smeše dve tečnosti koje se ne mešaju, već su u obliku sitnih čestica raspršene jedna u drugoj. Delovanjem emulgatora ostaju trajno povezane jedna s drugom kao gusta mlečna emulzija.


VRSTE EMULZIJA

Emulzije od jajeta
Ove emulzije spominju se već u zapisima Egipćana i Rimljana. Najstarije i najjednostavnije vezivo za temperu priprema se od kokošijeg jajeta, najčešće se koristi žumance ili celo jaje, belance služi samo za neke specifične svrhe.
Žumance je prirodna emulzija sastavljena uglavnom od jajnog ulja, vode i materijala koji deluju kao emulgatori. Vezivo se priprema na jednostavan način: prvo se pažljivo odstrani belance, žumance se suši dlanovima ili nekom finom krpom, zatim se probuši opna i iscedi u pogodan sud, izmeša i razredi vodom. Dodaje se manja količina vinskog sirćeta (nekoliko kapi na jedno žumance) koje služi kao konzervans.
Ulje žumanca spada u sporosušiva ulja (suši se nekoliko meseci, ali posle postaje otporno, ne tamni i ne menja se, sasvim očvrsne posle nekoliko godina). Sa temperom napravljenom od žumanca radi se tankim premazima, pastuozniji nanosi lako pucaju. Boju ne treba zasititi vezivom jer višak žumanca otežava razmazivanje, brzo suši i izaziva pucanje. Proba jačine veziva je jednostavna: sloj boje se osuši kraj nekog izvora toplote, ako se pigment otire treba dodati više žumanca.
Vezivno sredstvo od celog jajeta dobija je snažnim mešanjem žumanca i belanca sve dok se masa ne razbije i ne dobije tečnost ujednačenog izgleda. Koristi se na sličan način kao tempera od žumanca. Slabije je vezivne snage, teže se razmazuje i brže suši. Osušeni sloj nema elasticitet svojstven čistom žumancu. Češće se koristi za pripremu emulzija sa uljima i smolama.
Belance je u upoređenju sa žumancem ili celim jajetom inferiornije vezivo. Ono i nije emulzija jer sadrži ulja u zanemarljivim tragovima. Pre upotrebe treba belance dobro ulupati pa ostaviti da miruje dvadesetak sati. Pena će ponovo preći u tečno stanje i tek u takvom obliku poslužiće kao vezivno sredstvo. Loše vezuje pigmente. Osušeni premaz nije dovoljno čvrst. U srednjem veku je korišćeno za pripremu boja koje su služile za iluminacije manuskripata, lepljenje zlatnih listića na gipsanim grundovima, a danas se češće koristi pri restauraciji za pripremu retuš-boja.

Jajčano-uljane emulzije
Pripremaju se od žumanceta ili celog jajeta, lanenog ulja, ugušćenog lanenog uljavenecijanskog terpentina i otopina mekih smola uz dodatak destilovane vode.
Veziva ove vrste znatno se razlikuju od jajčane tempere. Masnoća medijuma daje osušenom premazu izgled sličniji uljanoj boji zbog višeg sjaja i dubljeg tonaliteta. Suši se sporije u zavisnosti od količine i vrste ulja. Razmazivanje boje mogu se vršiti slobodnije. Nanosi mogu biti pastuozniji. Zanemarljivo žućenje tokom starenja slike dolazi zbog promena obojenosti uljanih sastojaka.
Većina jajčano-uljanih emulzija sadrži iste materijale ali u različitim količinama. Posebno se mešaju materijali „vodene“ i „uljane“ grupe a zatim se sjedine energičnim mućkanjem.
Povećavanjem količine uljanih sastojaka u odnosu na „vodene“ komponente dobijaju se veziva bitno različita od jajčano-uljanih tempera. Emulzije tog tipa ne mogu se razređivati vodom već isključivo organskim rastvaračima koji se koriste u uljanoj tehnici. Pretpostavlja se da je tempera ove vrste najčešće korišćena početkom razvoja uljanog slikanja.

Emulzija od guma
Smatra se da kordofanskasenegalska guma imaju najbolje osobine za pripremu emulzionih tempera iako se pored arapske gume mogu koristiti i lučevine domaćeg drveća: trešnje, višnje i šljive.
Tempera od guma se priprema emulgiranjem rastvora gume sa lanenim firnisom ili se može upotrebiti makovo ili orahovo ulje sa dodatkom kobaltnog sikativa. Takva tempera je elastičnija i manje žuti, ali se sporije suši. Ona ima određenu prednost nad ostalim temperama jer se komponente mogu slobodnije kombinovati a time lakše prilagođavati individualnim potrebama. Nedostatak ovog medijuma je osetljivost prema vlaženju pa može doći do pokretanja nedovoljno prosušenih premaza u donjim slojevima.
U dobro zatvorenoj posudi može trajati najmanje šest meseci. Boje vezane gumenom temperom ipak pucaju i zato nisu pogodne za pastuozno slikanje.

Kazeinske emulzije
Kazein je belančevina životinjskog porekla. Dobija se iz mleka. Masnoća i kazein se izdvajaju jer su u vodi nerastvoreni.
Kazein u vodi bubri, ali se ne otapa. Rastvara se u vrućoj vodenom rastvoru boraksa, u amonijaku, natrijum karbonatu (soda). Sve ove otopine deluju alkalno a najčešce se koristi boraks-kazein.
Već u srednjem veku bio je poznat lepak pripremljen od mladog sira i gašenog kreča koji ima izvanrednu snagu lepljenja, a posle sušenja je netopiv u vodi. U 12. i 13. veku krečni kazein se koristio kao vezivo na zidu u fresko-seko tehnici. Za štafelajno slikarstvo koristi se kazein koji se dobija iz obranog, odmašćenog ali toplog mleka centrifugiranjem, pomoću kisele surutke.
Veziva pripremljena sa voštanim sapunima, balzamom, rastvorom damara ili mastiksa ne pokazuju nikakve znake promene obojenosti. Emulgiranje je bolje ako se koriste guste tečne materije, ugušćena ulja i viskozniji rastvori smola. Kazeinska tempera se suši brzo i vrlo tvrdo, zato je najbolja tempera emulgirana žumancetom, jer se suši mekše i sporije. Posle sušenja stvara se film koji ostaje netopiv u vodi iako se prilikom rada meša sa vodom.

Voštane emulzije
Pčelinji vosak je jedno od najpostojanijih veziva. Voštane emulzije najčešće sadrže rastvore smola, gume, tutkalo, balzame i kazein. Pre emulgovanja vosak treba osapuniti. Oko 30 gr čistog pčelinjeg voska se otopi u 2 dl vode. U vruću tečnost se dolije oko 8 gr amonijum-karbonata (NH4)2CO3 pomešanog sa manjom količinom vode. Zagrevanje se produžava sve dok se oseća miris alkalnog sredstva. Osapunjeni vosak je konzistencije tečnog krema i beličastog je izgleda.
Cera colla je poznata voštana emulzija koju spominju ikonopisci a korišćena je već i na Fajumskim portretima. Osušena površina slike urađene voštanom emulzijom polira se mekom krpom da bi dobila mat izgled.

LAKOVI

Slike rađene posnim emulzijama treba pre lakiranja izolovati tankim slojem 2% rastvora želatina ili vrlo razblaženim fiksativom od šelaka i alkohola (koristimo ih za međulakiranje). U ove svrhe, pored pravih lakova možemo koristiti i Čeninijev savet ako želimo da slika izgleda kao lakirana, iako nije, koristeći se belancetom koje prethodno pripremimo.
Boja lakiranjem izmeni izgled, manje ako je emulzija bogatija uljem. Površinska svetlost se zbog prisustva laka menja u dubinsku pa boje dobijaju dublji i intenzivniji ton. Tempera koja sadrži manju količinu ulja, čija boja ima sasvim mat izgled, posle lakiranja dobija intenzivniji tonalitet. Takve promene se moraju predvideti još tokom slikanja.
Pošto slika nakon nanošenja laka postaje prozirnija, do izražaja dolazi i preparatura pa mora biti i dobro pripremljena. Da bi se zbog lakiranja izbegle nagle promene tonova, kod slikanja u više slojeva, mogu se koristiti međulakovi od damara, mastiksavenecijanskog terpentina razrijedenog s terpentinom 1:1. Dobar međulak je 0,5%-tni rastvor želatina koja se fiksira formalinom.
Svi lakovi su jednako dobri tako da izbor zavisi od željenog optičkog efekta, odnosno od tehnološke građe u kombinovanim tehnikama. Pored pomenutih najsigurniji, najelastičniji i najmanje menjaju izgled boje – eterični lakovi.
Najkvalitetniji je damar eterični lak,  damar-lak u white spiritu a često se upotrebljavaju i mastiks eterični lakovi kao i neki lakovi veštačkih smola.
Voštani lakovi za tradicionalnu temperu predstavljaju idealan zaštitni i estetski premaz.

Tehnike tempere

Uočljivo je da tehnike tempere više odgovaraju tonskom slikanju, modelovanju forme, slikanju kod kojeg kvalitet boje ne utiče bitno na formu. Ovakav pristup karakterističan je za specifičnosti vizantijske, sienske i renesansne škole i epohe, a doživljava novo otkrivanje u različitim -izmima dvadesetog veka. Mogućnosti tempernog slikanja u „čistim“ kao i kombinovanim tehnikama ni izdaleka nisu iscrpljene.
Metode nanošenja temperne boje u globalu se ne razlikuju od metoda gvaša i akvarela, a specifične mogućnosti zavise od korišćenja pribora, vrste nosioca ali i od svojstva same temperne emulzije.

KOMBINOVANJE KLASIČNE TEHNIKE

Čista jajčana tempera se teško razmazuje i ne omogućava direktno nanošenje tonova širokom četkom u širokim površinama. Boja se zato nanosila u kosim crticama tankim i oštrim četkicama. Takav postupak slikanja nazivali su tadašnji italijanski slikari trattegiaro, za razliku od nanošenja boje u vidu sitnih tačkica, koje su nazivali puntegiaro. Ovim postupkom slikanja jajčanom temperom italijanski slikari 14. i 15. veka izvodili su svoja najljepša dela. I danas se taj postupak koristi za kopiranje i restaurisanje tako naslikanih dela.

Ovaj prikaz slajdova zahteva javaskript.


Klasični majstori slikarstva koristili su bezbroj različitih metoda kombinovane temperno-uljane građe slike:

  • najčešće se slika počinjala temperom, zatim prelazila međufirnisom pa nastavljala slikanjem u uljanoj tehnici;
  •  slika se može graditi i tempernim slojevima sa minimalnim podtonovima, zatim prelazi uljanim lazurima pa nastavljati pastuoznijim uljem gde je potrebno.

Grizaj: Slikari severne renesanse su često radili slikanje u sivoj tehnici. Grisaille (franc. Gris = sivo) podslikavanje izvodilo se belom i crnom tempera bojom preko koje se slikaju lazurni i pastozniji premazi uljane boje. Ova tehnika predstavlja logičan nastavak klasične temperne slike kojom su slikane ikone, gde su vizantijski majstori koristili zelenkasto-sivo podslikavanje koje se naziva proplasmos kao i kod majstora sienske škole koji podslikavanje zovu verdaccio, koristeći sivkasto-zelenkaste tonove a zbog prosijavanja, tonovi inkarnata dobijaju nežne ružičaste tonove. Slikanje se nastavljalo u tempernoj tehnici. Za razliku od njih koji su nastavljali tempernim hromatskim slikanjem, sada se tempera javlja samo kao podslikavanje čija se nadgradnja prepušta uljanoj tehnici lazurnog karaktera.

Ovaj prikaz slajdova zahteva javaskript.

Kamej: Camaieu (franc. Camee =kameja) je takođe tehnika monohromnog slikarstva, bazirana na sličnim principima, a pojam je nešto širi jer podrazumeva slikanje, pa i štampanje na način koji imitira izgled kameje a služi se svetlijim i tamnijim nijansama iste boje zelenkaste, plave, crvene. Braća Van Ajk su Genski oltar radili u početku monohromnim slikanjem (grisaille) ali češće u nijansama iste boje (camaieu) podređenim celini slike.Ovo temperno slikanje je kasnije samo vernirano čime je dobilo refleksiju svetla uljankog karaktera. Van Ajk (Van Eyck) je poznat po kombinacijama na istoj slici, za matirane površine koristi temperu, a za sjajne ulje.
Kontrastno temperno podslikavanje: predstavlja unapred planiranu bojenu konstrukciju slike. Podslikavanje zrači kroz uljane lazurne slojeve tonovima suprotnih boja koje optičkim mešanjem dobiju karakter određenog tona. Sama građa slike slična je klasičnom akvarelu ali tehnološki postupak ide ka slaganju posnih, polumasnih i uljanih slojeva.

MODERNE TEMPERNE TEHNIKE

Strukturno podslikavanje predstavlja kombinovanu temperno uljanu tehniku koja svojim svojstvima omogućava skraćen vremenski put do konačne slike – pastuozne štafelajne slike. Pored klasičnih materijala za eventualno reljefne strukture danas se koriste najrazličitije mase na bazi disperzije akrilne smole. Slike rađene tempernim strukturiranim podslikavanjem Baumajster Vilija (Baumeister Willi)

Ovaj prikaz slajdova zahteva javaskript.


Al prima slikanje je direktno slikanje bez podslikavanja, sa palete ili čak na samoj slici izmešane tonove emulzionim vezivom. U ovom načinu slikanja često je bitna kombinacija crteža i tempere ili kombinacija kolaža, crteža i tempere.
Nova jajčana tempera javlja se zajedno sa novim zahtevima neorealističnog pravca i predstavlja moderan pristup staroj tradicionalnoj Čeninijevoj tehnici. Zahvaljujući studiji američkog neorealiste Roberta Vickereya dokumentovan je postupak slikanja u detalje (New Techniques in Egg Tempera). Jedna od najpoznatijih američkih slika 20. veka, Kristinin svet, delo Endru Vieta (Andrew Wyeth) je u ovoj tehnici.
Temperom se mogu postići različite strukture što se danas koristi kod novih metoda tehnološke i likovne građe slike. Tempera boja se može grebati, skidati ili specifično nanositi slikarskim noževima, polusuvim tvrdim četkama, prskanjem itd.

Ovaj prikaz slajdova zahteva javaskript.

Radovi su kopije učenika Umetničke škole Niš.