f) Ulje

Ulje

Ulje je tehnika slikanja pomoću boja (pigmenata) pri čemu se kao vezivno sredstvo upotrebljava masno oksidirajuća ulje (pre svega laneno, makovo, orahovo i suncokretovo), čisto ili sa dodacima smole, voska i drugih pomoćnih sredstava koja daju boji specifični optički efekat.
Ulje kao slikarski medijum ima dugu tradiciju u štafelajnom slikarstvu. Poznato kao komponenta klasičnih tempernih emulzija Vizantije, neprimetno se sve više uvlačilo u strukturu štafelajne slike, prvo kao uljana lazura a kasnije već i kao komponenta slike zajedno sa tempernom bojom.
Krajem 16. veka slika je sve češće izvođena na platnu a preparatura od olovno bele i ulja je zamenila krti i upijajući đeso. Slobodniji gest koji je omogućavala uljana tehnika doneo je nove četke od kratke i tvrde čekinje.
Polovinom 17. veka koristi se i slikarski nož koji je do tada služio jedino za prepariranje. Ugušćena ulja i uljano-smolni lakovi nisu više odgovarali bržem i dinamičnijem postupku slikanja. Vezivna sredstva se zato pripremaju u razređenijem stanju a trag poteza je oštriji i plastičniji. Uljani medijum će prevladati na slikama Rubensa (Peter Paul Rubens), Velaskeza (Diego Velázquez), Rembranta (Rembrandt van Rijn).
Krajem 18. veka važnijih inovacija u pogledu sredstava i tehnike već nije bilo. Dalja usavršavanja bila su zasnovana na već otkrivenim pravilima koja su u svom slikarskom opusu koristili Delakroa (Eugène Delacroix), Mone (Claude Monet), Brak (Georges Braque), Matis (Henri Matiss), Sezan (Paul Cézanne) i mnogi drugi što potvrđuje da ulje ubedljivo vlada kao slikarska boja na paleti puna četiri veka.

Podloga za ulje

PLATNO

Platno je od davnina služilo kao podloga za neke vrste slikanja. U Egiptu je pronađen fragment oslikane tkanine star oko 4000 godina. Na dalekom istoku, u staroj Kini, slikalo se na svili verovatno početkom 7. veka. Sačuvana su i neka srednjevekovna uputstva o načinu pripreme tkanine za slikanje. Poznata je takođe praksa starih majstora da dasku sklonu krivljenju i pucanju prekriju platnom. Veruje se da je platno nategnuto na drveni ram bilo podloga za religiozne slike koje su, najčešće u srednjevekovnoj Italiji, nošene prilikom crkvenih procesija. U periodu renesanse korišćeno je pre svega za radove većih dimenzija. Posle 16. veka sa razvojem uljanog slikanja platno skoro sasvim potiskuje tradicionalnu podlogu – dasku.
Najdužu istoriju ima laneno i konopljino platno. Pamučno platno i juta poslužili su kao osnova za slikanje mnogo kasnije, tek u 19. veku. Prema savremenom iskustvu laneno platno je najkvalitetniji materijal, lošijih osobina su konoplja, pamuk i juta.

Ovaj prikaz slajdova zahteva javaskript.

Priprema platna, španovanje:

IMPREGNACIJA

Za tutkalisanje se koristi topli tutkalni rastvor koncentracije 6-8% koji se nanosi ujednačenim potezima, najčešće samo u jednom sloju. Zagrejani tutkalni rastvor (ne više od 50 stepeni C) prodire u niti platna, prožima ih i štiti od uticaja veziva iz boje i preparature. Za 1 m2 lanenog platna potrebno je 200-250 ml toplog tutkalnog rastvora.
Hladno tutkalisanje štiti platno tankim slojem i onemogućava prodiranje preparature na naličje platna. Platno na ovaj način ostaje elastičnije nego sa toplim tutkalisanjem. Tutkališe se 5 – 6% želiranim tutkalom koje se dobija stajanjem toplog tutkalnog rastvora na hladnom mestu. Platno se zateže, a prema svetlu se vide neobrađene površine. Višak tutkala koji se pojavio na poleđini platna, unutrašnjim ivicama slepog rama i srednjih letvi treba vlažnom krpom očistiti.
Kod platna grublje strukture laganim brušenjem ukloniti završetke vlakana i drvenaste dlačice. Zadebljanja (čvorovi) se pažljivo izrežu žiletom.
Hladno tutkalisanje:

PREPARATURA

Preparatura se sastoji od veziva, punioca i belila, koji joj daju potrebnu gustoću, belinu, sposobnost upijanja i vezivanja boje. Punioci su: kreda (šampanjska kreda, brdska kreda), gips (bolonjska kreda), kaolin. Belila su: titanova bela, cinkova bela, litopon, olovno bela. Vezivo daje specifična svojstva preparaturi, prilagođava je tehnici slikanja i nosiocu slike.
Polumasna preparatura (emulzijska) – bela:
Kod ove preparature bitno je da se mešanjem postigne stabilna emulzija koja joj daje svojstvo dobrog vezivanja i prihvatanja emulzijskih i uljanih slojeva. Ona zbog ulja žuti pa je treba sušiti izloženu svetlu. Laneno ulje  se može zameniti štand uljem (ulje ugušćeno polimerizacijom), koje manje žuti.
Sastojci:
– posna preparatura (gesso)…..3 dela
– ugušćeno ulje……………………1 deo
Priprema:
U posudu se stavlja 1 deo krede i 1 deo belila ( ili više, zavisi od snage belila). Uz stalno mešanje postupno se dodaje 1/2 rastvora tutkala tako da se dobije jednolično-gusta masa, bez grudvica, kojoj se uz mešanje dodaje laneni firnis ili štand-ulje. Može se dodati 1-2 kapi sikativa (kobalt-naftenata). Dodavanjem ulja masa postaje gusta i žilava. Ako postane teška za mešanje, opustiće se dodavanjem nekoliko kapi tutkalnog rastvora. Važan je postupak emulgiranja koji zahteva stalno mešanje uz polagano dodavanje ulja, koje se mora emulgirati pre dodavanja nove količine. Masa postaje jednolično glatka, blagog voštanog sjaja. Dodavanjem ostalog tutkalnog rastvora ona postaje tečna. Slojevi moraju biti tanki da je boja platna skoro providna. Uvek je bolje staviti jedan tanji sloj ređe preparature više, nego jedan sloj gušće preparature manje. Preparatura se nanosi topla (stoji u vodenom kupatilu) u tri unakrsna sloja ( isto kao i tutkalno-kredna). Ako previše upija, može se izolovati.


Obojene preparature:
Prilikom slikanja, mnogim slikarima smeta bela boja preparature. U tom slučaju preparatura se oboji minimalnim dodatkom neke boje, najčešće umbre, zelene zemlje, crne ili pečenog okera. Ova boja dodaje se na kraju pošto je preparatura već napravljena u posudi tako što se u nju doda određena količina odgovarajuće uljane boje u tečnom stanju, razređene terpentinskim uljem.
Postoje i drugi recepti za pripremu polumasne preparature. Dodavanjem žumanceta kao stabilizatora emulzije tutkalnom rastvoru, kredi, belilu i ulju takođe nastaje polumasna preparatura, koja se naziva tempera-preparatura.

Boja za ulje

Vezivo uljanih boja je ulje (laneno, orahovo, makovo), čisto ili sa dodatkom smole, voska, balzama i rastvarača.
Glavna karakteristika uljanih boja je da daje pastu potrebne razmazivosti, suši se sporije od tempere pa se sa uljem mogu postići fini prelazi i polutonovi koji se utapaju jedni u druge.
Za ulje je karakteristična dubinska svetlost koja boji daje dublji ton i sjaj. U procesu sušenja, boje ne menjaju izgled.
Sa uljem se može raditi lazurno, pokrivajuće, pastozno, sjajno ili mat. Starenjem svi tonovi uljanih boja postaju dublji, ali i transparentniji pa se na nekim starijim slikama vidi i crtež koji je bio preslikan. Smatra se da dolazi do “putovanja” veziva na površinu, znojenja, zbog čega se javlja jača dubinska svetlost.
Ulje se suši odozgo prema unutra i proces sušenja traje godinama. Uljani slojevi vremenom postaju krti, tamne, a ako nisu pravilno građeni, ispucaju. Pojavljuju se pukotine, tzv. krakelure. Kod jako debelih premaza može doći do smežuravanja boje zbog skupljanja ulja prilikom sušenja, kao i do mrtvila boje (boja postaje mat). Donji porozni sloj upije vezivo iz gornjeg sloja boje zbog čega izgubi sjaj. Prilikom slikanja moraju se poštovati pravila da se slika debljim slojevima boje preko tanjih. Slika se od slojeva siromašnijim uljem prema slojevima bogatijim uljem, “masno preko posnog”. Slika se ili “mokro na mokro” ili na osušene (na dodir) slojeve boje, nikada na poluosušenu boju.
Sikative treba oprezno koristiti jer velika količina izaziva pucanje slojeva.
Sasvim zadovoljavajuće se može slikati u uljanoj tehnici sa minimalnom skalom od osam boja: cinkova bela, titanova belakadmijum žuta i crvena svetla, alizarin tamna, pečena siena, svetli oker, pariško plava, a možemo dodati i kobalt plavu i ultramarin plavu.
Izrada uljanih boja može biti ručna ili fabrička. Nekada je slikar bio prinuđen da sam pravi boje ali danas su tu ulogu preuzele fabrike za izradu slikarskog materijala. Pored toga potrebno je znati ručno pravljenje boja, ne samo zbog štednje već zbog boljeg upoznavanja sa materijalima. Onaj ko je jednom slikao bojama koje je sam napravio može da primeti ogromnu razliku između tih i fabrički proizvedenih boja.


Što se fabričkih boja tiče, veliki je broj kvalitetnih proizvođača.



Uljani štapići se razlikuju od uljanih pastela i u poslednje vreme veoma su popularni među slikarima.


Ima sve više renomiranih fabrika koje proizvode uljane boje koje se mogu mešati i vodom.

Vezivo za ulje

Komplikovani proces sušenja masnih oksidirajućih ulja kao i različito ponašanje ovog veziva u kombinaciji sa smolama, balzamima, voskovima, rastvaračima, sikativima… zahteva pažljiv pristup korišćenju ovih materijala i ne dozvoljava bilo kakvu improvizaciju. Dok je poznavanje samih pigmenata koji se koriste u uljanim tehnikama, takoreći manje bitno za pravilno korišćenje samih boja jer nam renomirane fabrike danas garantuju odgovarajući kvalitet, korišćenje i kombinovanje različitih veziva još uvek je prepušteno samom slikaru. Poznavanje veziva je od velike važnosti, naročito prilikom građe slike u slojevima gde se poštuje staro pravilo “od posnog ka masnom”.
Većina uljanih tehnika izvodi se pomoću uljane boje i manjom ili većom količinom odgovarajućeg medijuma.

A_IMGIAP_2012011216104065

ULJA

Ulja koja se koriste za pripremu uljane boje su biljnog porekla. Podela je na sušiva (laneno, orahovo, makovo), polusušiva (pamučno, sojino i suncokretovo) i nesušiva ulja (ricinusovo i maslinovo).
Sušiva ulja premazana u tankom sloju na neupojnu podlogu u kraćem vremenskom periodu ostvaruju čvrst i elastičan film. Polusušiva tek posle dužeg vremena daju film koji može omekšati pod određenim uslovima. Nesušiva ulja nikada ne otvrdnu.
Više temperature i suv vazduh pomažu sušenje, hladnoća i vlaga vrše suprotno dejstvo, a u oba slučaja postojanost premaza je ugrožena. Duže izlaganje dejstvu sunčeve svetlosti takođe izaziva neželjene efekte: krtost i pucanje filma.
Sušenje usporavaju neki pigmenti. Metalne soli ubrzavaju proces otvrdnjavanja.
Osušeno ulje je povećalo težinu i volumen i postalo nerastvorljivo u terpentinu, petroleju i mnogim drugim rastvaračima.

MEDIJUMI

Medijum uključuje sve kombinacije sastojaka koji se mogu dodati boji ili mešati sa njom. Uopšteno govoreći, medijum menja konzistenciju boje čineći je razmazivom i prilagodljivom za individualne potrebe. Uz pomoć medijuma boja se može brže ili sporije sušiti, a slojevi mogu biti gušći ili ređi.
Veziva koja se koriste za pripremu medijuma su: ulja, ugušćena ulja, smole, balzami, voskovi i rastvarači.
Najjednostavniji medijum za razređivanje uljane boje je samo terpentin, ali dolazi do matiranja boje (mrtvilo boje). Velika količina terpentina oslabljuje vezivo i oštećuje preparaturu, pa ulje prodire u platno. Određeni sjaj daće dodatak smole.
Ulja i smole nisu najbolji medijumi kad su jedini u sastavu medijuma. Njihove mešavine uz dodatak rastvarača su kvalitetniji medijumi. Prevelika količina ulja u medijumu usporava sušenje i dovodi do žućenja, tamnjenja boja, pa se dodaje štand ulje (ugušćeno ulje) umesto dela lanenog ulja. Velika količina smola i balzama takođe dovodi do tamnjenja. Balzami uljanoj boji daju specifičan sjaj, plastičnost, utapanje jedne boje u drugu ali usporavaju sušenje. Velika količina sikativa može da prouzrokuje tamnjenje i pucanje slojeva. Sikativi se dodaju medijimima jedino kad se slika tankim slojevima, koji se suše brzo i kompaktno. Dodatak sikativa u deblje premaze može izazvati pucanje boje jer se ona suši mnogo brže na površini nego u unutrašnjosti.
Medijumi često služe da se “osveži” odavno započeta uljana slika na kojoj se želi nastaviti slikanje, ili mesta koja su već matirala. Mnogim slikarima medijum služi i kao privremeni firnis, kojim se završena slika premaže da bi dobila malo sjaja.

LAKOVI

Vernissage na francuskiom – premaz firnisom, u osnovi znači lakiranje gotove slike, a u prenesenom značenju: otvaranje izložbe (slike su često lakirane pre samog čina izlaganja). Lakovi služe za zaštitu završene slike i zato moraju biti otporni prema razarajućim gasovima i vlažnosti. Važna osobina lakova je da se mogu lako ukloniti u slučaju konzervacije i restauriracije slike.
Stari majstori su za pripremu lakova najčešće koristili rastvore mekih smola u masnim i eteričnim uljima. Neke vrste ovih lakova koriste se i danas.
Najkvalitetnija prirodna smola koja se preporučuje za lakiranje je damar, manje tamni od mastiksa a rastvara se u terpentinskom ulju i white spiritu.
Balzami se koriste ako su dobrog kvaliteta, mada češće za međulakiranje.
Danas su u upotrebi i veštačke smole ali su one topive u jakim rastvaračima. Razlikuje se AW2 HARZ (smola) koja se rastvara u terpentinu i white spiritu pa se uspešno kombinuje sa prirodnim smolama.
Voštana pasta se odavno koristi u ove svrhe zbog karakterističnog svilenog mat “sjaja”. Najčešće se koriste svetlije vrsta pčelinjeg voska, ili sa parafinom i karnauba voskom, dok veštački voskovi ređe.
Smolno-voštani firnisi se mogu nanositi u bilo kojoj međusobnoj kombinaciji.

Tehnike ulja

Osnovne faze građenja klasične uljane slike su:
1. priprema nosioca
2. imprimatura
3. iscrtavanje
4. podslikavanje
5. lazurno slikanje
6. slikanje u slojevima
7. al prima slikanje

Ovaj prikaz slajdova zahteva javaskript.


1. Krta i upijajuća tutkalno-kredna preparatura na dasci zamenjena je u 17. veku elastičnijom emulzijskom (polumasnom) preparaturom, koja je bolje prilagođena platnu i uljanom slikanju. U ranoj renesansi koristi se svetlo-žućkasta preparatura. Kod Leonarda je pomalo ružičasta od crvenog bolusa.
2. Poznato je da su slikari 17. i 18. veka zbog upijanja na krednu preparaturu nanosili dodatni sloj crvene, smede ili sivkaste tempera boje. Impresionisti radije slikaju na belom dodatnom sloju olovne bele boje. Ovi dodatni slojevi nazivaju se imprimatura (lat. imprimere=utisnuti, otisnuti). Imprimatura se nanosi da bi se upojna osnova prilagodila uljanom slikanju. U likovnom smislu imprimatura određuje srednji ton iz kojeg će slikar graditi sliku. Može biti komplementarna ili kontrastna s gornjim slojevima lazurnih nanosa boje. Često se koristi imprimatura boje inkarnata. Za Venecijance su karakteristične tamne uljane imprimature. Rembrant je često koristio i dve imprimature – crvenkastu a iznad svetlo-sivu. Vermer na nekim mestima iste slike, koristi dve imprimature, jednu preko druge ili jednu pored druge. Imprimatura kao i podslikavanje prosijava kroz sledeće slojeve boje.


3. Za crtež se koriste različiti crtaći materijali: kreda, obojeni krejoni, ugljen, kao i crtanje četkom retkom uljanom bojom.
4. Podslikavanjem se stvaraju bogati kontrasti, koji zrače kroz slojeve boje. Obično se podslikava temperom, a u novije doba i akrilikom. Sloj boje iznad podslikanog sloja mora biti lazuran, inače podslikavanje nema svrhe. Podslikavanje može imati strukturu (pastozno i reljefno), a mogu se koristiti i kombinacije.

Ovaj prikaz slajdova zahteva javaskript.


5. Kod klasičnog građenja uljane slike u slojevima koristi se lazurno slikanje. Često se bela boja ne koristi, jer svojom pokrivnošću osiromašuje bogatstvo tonova koji prosijavaju iz donjih slojeva. Veliki majstor lazura je Rembrant (Rembrandt).

Ovaj prikaz slajdova zahteva javaskript.


6. Slikanje u slojevima (prikriveno al prima slikanje) predstavlja skraćeni klasični postupak, gde izgradnja slike „teče“ u slojevima samo na pojedinim mestima, ali sa materijalima koji brzo isparavaju (vodene boje, akrilik, dosta razređene uljane boje sa terpentinom). Ako postoji nezadovoljstvo nekim partijama slike, takva mesta treba odstraniti (izbrusiti, skinuti rastvaračem) pa nastaviti ređim međulakom. Ova tehnika je kompromis između klasičnog i modernog pristupa uljanim tehnikama.

Ovaj prikaz slajdova zahteva javaskript.


7. Al prima slikanje (ital. – od prve; eng. direct painting) je način slikanja kod kojeg se boja nanosi na podlogu slike u jednom namazu, direktnim slikanjem, bez podslikavanja, postepenog slikanja i lazura. Slika se mokro u mokro. Impresionistički način al prima slikanja koristi poteze četke crticama, tačkicama (poentilizam), popločano, tufnanje, grebanje…Driping tehnikom (eng. drip=kapanje) se radi sa bojama koje brzo suše, a nanose se kapanjem, livenjem, prskanjem ili ceđenjem – Džekson Polok (Jackson Pollock).

Ovaj prikaz slajdova zahteva javaskript.


Kopije su radovi učenika Umetničke škole Niš.