Vezivo u preparaturi je disperzija akrilne smole u vodi, koja se naziva akrilna emulzija.
Akrilno vezivo mnogo bolje prijanja za poroznu podlogu nego za jako glatku površinu kao što su staklo, metal i slično. Jako glatke površine se izbruše, a preparatura se nanosi tupkanjem. Podloga ne sme biti masna. Ako se radi na zidu, zbog velike poroznosti treba zid impregnirati disperzijom akrilne smole (akrilnom emulzijom) ili akrilik medijumom.
Kod klasičnog slikanja preparaturom se izoluje, zaštiti nosilac (celuloza u drvetu, papiru, platnu) od delovanja veziva iz boje. Akrilno vezivo ne oštećuje celulozu pa nije neophodna preparatura ni impregnacija. Impregniranjem i prepariranjem nosioca postiže se određena obojenost, struktura, tekstura, upojnost. Impregnira se akrilik medijumom (bolji je mat), razređenim vodom u meri 1:1 da se postigne odgovarajuća upojnost i stabilnost. Za platno i papir je bolje umesto akrilik medijuma koristiti 6%-tni rastvor kožnog tutkala koje sušenjem jače zategne i učvrsti podlogu.
Preparatura se može pripremiti pomoću akrilne emulzije razređene vodom, puniocem i belilom u meri:
Posle nekoliko sati sušenja na njima se može slikati.
Akrilna preparatura je najbolja za akrilik tehniku, ali pokazuje dobra svojstva sa temperom i uljem. Građa slike je najkvalitetnija kad se koriste premazi na bazi istih ili srodnih veziva. Staro je pravilo “slično sa sličnim”.
Zrno tkanja posle prepariranja mora ostati uočljivo i “živo”, preparatura ne treba prekriti strukturu platna. Veća površina zbog zrnaste teksture omogućuje i čvršće povezivanje boje sa podlogom. Dobro izvedena preparatura mora umereno upijati vezivo da bi se čvrsto vezala sa bojenim slojevima slike. Poznato je da ako odleži svaka preparatura sazreva i postaje kvalitetnija podloga slike.
Na tržištu ima kvalitetnih preparatura, kao što su: Gesso acrylic (Talens), Liquitex gesso (Lefranc, američka licenca).
Platno je od davnina služilo kao podloga za neke vrste slikanja. U Egiptu je pronađen fragment oslikane tkanine star oko 4000 godina. Na dalekom istoku, u staroj Kini, slikalo se na svili verovatno početkom 7. veka. Sačuvana su i neka srednjevekovna uputstva o načinu pripreme tkanine za slikanje. Poznata je takođe praksa starih majstora da dasku sklonu krivljenju i pucanju prekriju platnom. Veruje se da je platno nategnuto na drveni ram bilo podloga za religiozne slike koje su, najčešće u srednjevekovnoj Italiji, nošene prilikom crkvenih procesija. U periodu renesanse korišćeno je pre svega za radove većih dimenzija. Posle 16. veka sa razvojem uljanog slikanja platno skoro sasvim potiskuje tradicionalnu podlogu – dasku.
Najdužu istoriju ima laneno i konopljino platno. Pamučno platno i juta poslužili su kao osnova za slikanje mnogo kasnije, tek u 19. veku. Prema savremenom iskustvu laneno platno je najkvalitetniji materijal, lošijih osobina su konoplja, pamuk i juta.
Ovaj prikaz slajdova zahteva javaskript.
Priprema platna, španovanje:
IMPREGNACIJA
Za tutkalisanje se koristi topli tutkalni rastvor koncentracije 6-8% koji se nanosi ujednačenim potezima, najčešće samo u jednom sloju. Zagrejani tutkalni rastvor (ne više od 50 stepeni C) prodire u niti platna, prožima ih i štiti od uticaja veziva iz boje i preparature. Za 1 m2 lanenog platna potrebno je 200-250 ml toplog tutkalnog rastvora.
Hladno tutkalisanje štiti platno tankim slojem i onemogućava prodiranje preparature na naličje platna. Platno na ovaj način ostaje elastičnije nego sa toplim tutkalisanjem. Tutkališe se 5 – 6% želiranim tutkalom koje se dobija stajanjem toplog tutkalnog rastvora na hladnom mestu. Platno se zateže, a prema svetlu se vide neobrađene površine. Višak tutkala koji se pojavio na poleđini platna, unutrašnjim ivicama slepog rama i srednjih letvi treba vlažnom krpom očistiti.
Kod platna grublje strukture laganim brušenjem ukloniti završetke vlakana i drvenaste dlačice. Zadebljanja (čvorovi) se pažljivo izrežu žiletom.
Hladno tutkalisanje:
PREPARATURA
Preparatura se sastoji od veziva, punioca i belila, koji joj daju potrebnu gustoću, belinu, sposobnost upijanja i vezivanja boje. Punioci su: kreda (šampanjska kreda, brdska kreda), gips (bolonjska kreda), kaolin. Belila su: titanova bela, cinkova bela, litopon, olovno bela. Vezivo daje specifična svojstva preparaturi, prilagođava je tehnici slikanja i nosiocu slike. Polumasna preparatura (emulzijska) – bela:
Kod ove preparature bitno je da se mešanjem postigne stabilna emulzija koja joj daje svojstvo dobrog vezivanja i prihvatanja emulzijskih i uljanih slojeva. Ona zbog ulja žuti pa je treba sušiti izloženu svetlu. Laneno ulje se može zameniti štand uljem (ulje ugušćeno polimerizacijom), koje manje žuti.
Sastojci:
– posna preparatura (gesso)…..3 dela
– ugušćeno ulje……………………1 deo
Priprema:
U posudu se stavlja 1 deo krede i 1 deo belila ( ili više, zavisi od snage belila). Uz stalno mešanje postupno se dodaje 1/2 rastvora tutkala tako da se dobije jednolično-gusta masa, bez grudvica, kojoj se uz mešanje dodaje laneni firnis ili štand-ulje. Može se dodati 1-2 kapi sikativa (kobalt-naftenata). Dodavanjem ulja masa postaje gusta i žilava. Ako postane teška za mešanje, opustiće se dodavanjem nekoliko kapi tutkalnog rastvora. Važan je postupak emulgiranja koji zahteva stalno mešanje uz polagano dodavanje ulja, koje se mora emulgirati pre dodavanja nove količine. Masa postaje jednolično glatka, blagog voštanog sjaja. Dodavanjem ostalog tutkalnog rastvora ona postaje tečna. Slojevi moraju biti tanki da je boja platna skoro providna. Uvek je bolje staviti jedan tanji sloj ređe preparature više, nego jedan sloj gušće preparature manje. Preparatura se nanosi topla (stoji u vodenom kupatilu) u tri unakrsna sloja ( isto kao i tutkalno-kredna). Ako previše upija, može se izolovati.
Obojene preparature:
Prilikom slikanja, mnogim slikarima smeta bela boja preparature. U tom slučaju preparatura se oboji minimalnim dodatkom neke boje, najčešće umbre, zelene zemlje, crne ili pečenog okera. Ova boja dodaje se na kraju pošto je preparatura već napravljena u posudi tako što se u nju doda određena količina odgovarajuće uljane boje u tečnom stanju, razređene terpentinskim uljem.
Postoje i drugi recepti za pripremu polumasne preparature. Dodavanjem žumanceta kao stabilizatora emulzije tutkalnom rastvoru, kredi, belilu i ulju takođe nastaje polumasna preparatura, koja se naziva tempera-preparatura.
Proizvodnja tekstila, uslovljena primarnom čovekovom potrebom da se zaštiti od hladnoće, datira od početaka civilizacije. Pamuk, vuna, lan, svila upotrebljavaju se još u drevnom Egiptu. U Kini se proizvodnja svile spominje 3000 godina p. n. e. a slikanje na svili koristi se od početka 7. veka. U srednjem veku koristi se dekorativno slikanje na platnu i konačno u 16. veku platno postaje nosilac štafelajne slike. Razvojem uljanog slikarstva platno postaje najčešći nosilac slike.
Platno kao nosilac slike u evropskom slikarstvu ulazi u upotrebu oko 1500. godine. Pored obrađene zidne površine do tada se najviše upotrebljavalo drvo. Veća upotreba platna od početka 16. veka objašnjava se mogućnošću upotrebe većih formata i lakše pokretljivosti platna u odnosu na drvo. Kad su ekonomski razlozi u pitanju, platno je jeftinije od drvene daske ili tapiserije. Živa struktura platna i refleksija svetla na samom zrnu platna omogućava igru svetla na neravnim površinama pa platno postaje nezamenljiv element slike, više nego drvo.
Struktura, odnosno način tkanja varira sa epohama i školama. Struktura je određena debljinom niti, gustinom niti pri tkanju (prozračnošću tkanja) i vrstom veza. Za neke škole i epohe utvrđene su specifične strukture. Struktura tkanja pomaže u datiranju i lociranju slike.
Struktura određuje karakter slikane površine. Kad se platno nalazi na drvetu kao nosiocu slike, preparaturom se pažljivo prekrije struktura platna. Zbog raspucavanja i krivljenja drvenih dasaka, drvo se često prevlači tankim lanenim ili konopljinim platnom koje fizički deli slikani sloj od daske.
Kada se tražilo deblje platno koristila se juta koja je po kvalitetu lošiji materijal. Finija i gušća platna koriste se od sredine 18. veka. U upotrebi su platna tkana fabrički. U 19. veku počinje upotreba pamučnog platna. U novije vrijeme koriste se platna od modernih sintetičkih vlakana u kombinaciji sa biljnim vlaknima. Odlikuju se velikom čvrstoćom, dimenzionalnom stabilnošću, otpornošću na svetlo, hemikalije, vodu, buđ i insekte.
Termin platno podrazumeva sve vrste tkanja u čijem sastavu preovladava celuloza. Tekstilna vlakna se razlikuju po građi i svojstvima. Laneno platno: lan se dobija iz stabljike lana, vlakno je vrlo tanko, relativno mekano i elastično. Glavni sastojak lanenog vlakna je celuloza zbog koje je platno higroskopno. Laneno platno je najelastičnije i najbolje podnosi “rad platna”. Najfinije vrste lanenog platna su svetle srebrnasto-žute boje. Najčešće je zeleno-sive boje.
Ovaj prikaz slajdova zahteva javaskript.
Konopljino platno: konoplja je dvodoma biljka. Muška konoplja daje mekše i elastičnije vlakno od ženske konoplje. Konopljino vlakno je duže, drvenastije i dlakavije od lanenog, zato je čvršće, izdržljivije, ali manje elastično. Najkvalitetnije konopljino platno je srebrnasto-sive boje, zeleno-žute boje je srednjeg kvaliteta, a smeđe vrste su najlošije.
Jutino platno: juta se dobija se iz stabljike biljke koja uspeva u vlažnim tropskim krajevima Indije, Kine, Pakistana, Brazila. Vlakno je drvenasto, tvrdo, puno dlačica i hrapavo. Nije elastično, brzo se istroši i raspada. Platna srebrnaste boje su najkvalitetnija jer su najmekša. Žute i smeđe vrste su lošijeg kvaliteta. Delovanjem svetlosti juta tamni, postaje smeđe boje, lako se raspada.
Pamučno platno: pamuk je mekano vlakno koje raste oko semena biljke. Po sastavu je skoro čista celuloza. Boja pamuka je svetlo-žućkasta ili bela. Izbeljuju se pamučna vlakna, ali ne platno jer beljenjem postaje manje elastično. Pamuk nema dovoljnu elastičnost. Kad se istegne, ostaje labavo, zato se ne preparira preparaturama koje sadrže vodeni rastvor tutkala. Posle sušenja se istegne više nego preparatura pa dolazi do pucanja. Koristi se za manje formate. Danas se na tržištu mogu nabaviti kvalitetna i čvrsta pamučna platna.
Kod mešanih tkanja osnova se sastoji od niti lana ili konoplje, a niti pamuka čine potku, ili obrnuto. Zbog nejednakog stezanja i rastezanja može doći do pucanja preparature pa ovakva platna nisu pouzdani nosioci slike.
Termin platneni nosilac obuhvata i odnosi se na sve tkane nosioce, bilo od lana, pamuka, jute, konoplje/kudelje, svile, vune ili sintetičkih materijala.
RAMOVI
Zbog nedovoljne čvrstoće i stabilnosti platno se uvek mora nategnuti i pričvrstiti na drveni ram. Do 18. veka ramovi su pravljeni od četiri letvice, tzv. “slepi ram”, preklopljene na krajevima i spajene lepkom, drvenim ili metalnim ekserima.
Napetost platna koja vremenom slabi nije se mogla podešavati pa su uvedeni u upotrebu kajl-ramovi. Oni su na krajevima tako obrađeni da pri zajedničkom spajanju čine čvrst pravougaoni sklop, sa mogućnim pomeranjem. U tu svrhu se u svakom uglu postavljaju drveni klinovi, kajle, pa odatle i naziv kajl-ram.
Letvice su od mekanog, odležalog, prosušenog drveta, pravilnih godova (jelovina ili omorika je najčešće drvo). Sve četiri letvice rama treba biti sečene iz iste daske da jednako “rade” bez čvorova i tragova smole.
Drvene kajle su pločice koje se prave od tvrdih vrsta drva (orahovo, hrastovo, bukovo drvo). Stavlja se dužom stranom uz letvu na kou naleže a zatim se zakucava onoliko koliko potrebe nalažu. Ovakvim razmicanjem uglova ram se može povećati u oba smera skoro za pola santimetra.
Nedovoljno široke i debele letve kajl-rama ne mogu izdržati napetost zbog skupljanja platna posle sušenja tutkala pa će se ram izvitoperiti. Impregnacija platna disperznim premazom dovodi do manjeg zatezanja platna.
Napinjanje platna na kajl-ram: Platno za slikanje najčešće ima gramaturu 300-400g/m2. Kvašenjem platna u vodi potrebno je ukloniti apreturu sa platna. Napinje se suvo platno. Spoj letvi se učvrsti kako se prilikom napinjanja platna ram ne bi deformisao. Kajle u ovoj fazi nisu u funkciji pa se vade a vraćaju se kad je platno pripremljeno. Platno se seče tako da sa svake strane okvira ostane 3-3,5 cm za preklop.
Za natezanje (španovanje) platna koriste se tapetarski plavo brunirani ili bakarni ekseri dugi oko 2 cm. Ne smeju se koristiti ekseri koji rđaju. Danas se za napinjanje platna češće koristi tapetarski pištolj.
Platno se može španovati na više različitih načina. Pri španovanju platna na ram treba postići da platno bude jednako napeto, a niti osnove i potke treba da budu paralelne sa letvama rama. Platno ne sme biti previše napeto “kao bubanj” da se ne pocepa (tutkalisanjem i prepariranjem platno se još više zateže).
Najčešće se koristi unakrsno španovanje platna. Platno se učvrsti po sredini letve ekserima (ne do kraja zakucanim zbog moguće korekcije). Počev od odabrane duže strane levo i desno od početnog eksera zakucavaju se po šemi (razdaljina oko 4 cm). Na suprotnoj strani uradi se isto. Postupak se ponavlja na kraćim letvama. Platno se unakrsno nateže sve do uglova.
Pri španovanju platna treba paziti da ekseri leže na istim nitima osnove i potke. Preklop platna se prilikom napinjanja zateže iz sredine platna ali istovremeno i prema kraju letve.
IMPREGNIRANJE PLATNA
Posle španovanja platna na ram, platno se impregnira (prožima, natapa) najčešće rastvorom životinjskog tutkala zbog čega se postupak naziva tutkalisanje. Time se niti platna zaštite od delovanja veziva koje prodire iz boje ili preparature (ulje u direktnom kontaktu najviše oštećuje platno). Sloj tutkala mora biti zatvoren i gust, u obliku tanke elastične membrane kako bi štitio niti platna. Tutkalo učvršćuje platno i smanjuje uticaj vlage na platno.
PREPARIRANJE PLATNA
Prema vezivu razlikuju se četiri vrste preparatura: tutkalno-kredna (vezivo je tutkalo), polumasna ili poluuljana ili emulzijska (vezivo je emulzija – mešavina hidrofilnog i hidrofobnog veziva), uljana (vezivo je ulje) i disperzna (vezivo je disperzija akrilne smole u vodi). Svaka od njih ima odredene prednosti i nedostatke. Tutkalo-kredna preparatura se brzo suši, ne žuti jer nema ulja koje dovodi do tamnjenja, ali je manje elastična od ostalih preparatura. Upija i krta je, pa bez dodatne obrade kojom se smanjuje upojnost, nije preporučljiva za platno. Uglavnom se koristi na dasci. Polumasna preparatura je zbog emulgiranog ulja manje upijajuća, otpornija je na delovanje vlage i elastičnija je u odnosu na tutkalo-krednu preparaturu. Bolje je prilagođena uljanoj tehnici i platnu kao elastičnijem nosiocu slike. Zbog ulja žuti i zahteva duže sušenje (barem 6 meseci). Uljana preparatura je najbolje prilagodena uljanoj tehnici, ali zbog ulja zahteva dugo sušenje (čak do 3 godine) kojem se uglavnom ne posvećuje dovoljna pažnja pa je tehnolozi nazivaju “otrovom uljane slike”. Veliki broj slika iz 19. veka izvedenih na uljanim preparaturama brzo je počeo da propada. Razlog tome je nedovoljno sušenje preparature, slabo tutkalisanje i prevelika upotreba sikativa zbog čega platno postaje krto i raspada se. Disperzna preparatura je novijeg datuma, do sada je pokazala dobra svojstva, a njenu pravu vrednost će pokazati njeno trajanje. Najbolje je prilagođena tehnici akrilika, ali se koristi i za druge tehnike. Elastična je i ne žuti.
ZAŠTITA PLATNA SA NALIČJA
Platno treba zaštititi i sa naličja od delovanja vlage, sumpornih isparenja iz vazduha koji sa vlagom daju kiseline, prašine i čađi koji apsorbuju agense iz vazduha i doprinose propadanju platna. Kroz istoriju slikarstva koristile su se voštano-smolne smeše, slojevi tutkalom, šelakom ili nekom drugom smolom. Na nekim Ticijanovim platnima naličje je obrađeno gustom tutkalno-krednom preparaturom. Danas se najviše koristi lepljenje čvrstog papira na poleđinu rama ili čvrsti ram sa napetom gazom koji je uvučen u žljeb na unutrašnjoj ivici letvica rama. Pri normalnim uslovima ovo je zadovoljavajuća zaštita.
Drvo kao nosilac slike je sa najvećom pažnjom pripremano još od davina. Grčka tradicija štafelajne slike na dasci prisutna je još u uputstvima koja su nam ostavili stari majstori. Najvažnije srednjevekovne podloge pored pergamenta bile su zid i drvo. Razlog raširenosti upotrebe drveta bio je u tome što se od tog materijala relativno lako može napraviti ravna drvena površina pogodna za slikanje, skoro svaka forma može se izvesti u drvetu zakivanjem ili lepljenjem, tesanjem ili rezbarenjem.
Izbor drveta oduvek je zavisio i od lokaliteta. Najotpornije i najtrajnije je hrastovo drvo što dokazuje bolja očuvanost slika sa severa nego sa juga. Drvo koje obilnije sadrži smolu (bor, jela) treba izbegavati zbog opasnosti osmoljavanja i posledica po sliku.
IMPREGNACIJA
Pre impregniranja dasku treba očistiti alkoholom od masnih mrlja i tragova smole. Impregnacija se vrši kožnim tutkalom, želatinom ili kazeinom.
Kožno tutkalo daje veoma jak lepak koji se može koristiti ne samo za impregnaciju. Tablu kožnog tutkala treba usitniti a zatim potopiti u hladnu vodu. Natopljeno tutkalo se ostavlja da nabubri (što su parčići sitniji, proces će kraće trajati). Otapanje se vrši u tutkalniku na nižoj temperaturi. Tutkalo ne sme proključati.
Za tutkalisanje daske se koristi mlak 8%-tni tutkalni rastvor. Tutkalo i želatin se koriste u toplom a kazein u hladnom stanju. Nanosi se na lice, naličje i sve ivice. Impregnirana daska se ostavlja da miruje u normalnoj suvoj i toploj prostoriji. Sušenje se nikako ne sme ubrzati zagrevanjem, jer daska može da popuca. Preko noći se suši (može i duže) a za drugi premaz dodati manju količinu krede (dve kašičice na ¼ litra) da bi obrađena površina dobila rapavost kojom će čvršće držati preparaturu.
Ponekad su srednjevekovni majstori na impregniranu dasku lepili trake tkanine ili parčiće pergamenta. Svrha takve izolacije bila je da u slučaju pucanja daske zaštiti preparaturu i bojeni sloj.
PREPARATURA
Preparatura je jedna vrsta guste i bele vodene boje pripremljene od krede, gipsa ili nekog sličnog materijala, sa tutkalom ili želatinom.
Smatra se da je kožno tutkalo najbolje zbog izrazite elastičnosti. Gips, najčešći sastojak tradicionalne preparature, mora se pre upotrebe “umrtviti”. Veštačka kreda je bolje pokrivnosti pa često služi kao zamena za gips. Najbolji rezultati postižu se sa mešavinama inertnih i pokrivnih pigmenata.
Istu količinu pigmenata treba dobro (gips ili kreda i cinkova bela) izmešati i dodavati manju količinu toplog tutkala koji se koristio za impregnaciju. Pre nego što se dolije ostatak tutkala sve grudvice treba zdrobiti. Posle pripreme preparaturu treba ostaviti da miruje oko pola sata. Preparatura ne sme da bude ni previše retka ni gusta. Ona mora biti topla, jer se ohlađena masa teže razmazuje i daje debele slojeve. Nanosi se širokom četkom od mekše dlake, potezi se povlače u jednom pravcu bez suvišnih korekcija.
Prvi nanos će se osušiti za tridesetak minuta, sledeći slojevi provenu sporije a sušenje se ne sme ubrzavati. Dobra osnova (grund) se dobija od pet do šest tankih premaza. Rad se ne sme prekidati pre završetka jer nejednaka osušenost pojedinih slojeva izaziva pucanje i ljuspanje. Istim brojem slojeva štite se i ivice ploče.
Posle bar dva dana sušenja u prostoriji koja je obezbeđena od naglih promena vlažnosti i toplote, preparatura se izglača brusnim papirom a zatim polira krpom ovlaženom vodom. Tokom finalne obrade treba pažljivo postupati da se preparatura ne ošteti.
Pored ove posne, tutkalno-kredne preparature (tradicionalni gesso) na dasci se mogu koristiti sve vrste preparatura.
Drvo spada u čvršće i teže nosioce slike. Osim masivne drvene daske, danas se koriste drvene ploče dobijene lepljenjem i presovanjem različitih proizvoda od drveta. Zbog unakrsnog lepljenja često su “mirnije”, manje “rade” od masivne drvene daske. Svaka od njih pored prednosti ima i nedostatke koje treba pravilnom pripremom svesti na najmanju meru.
Drvena ploča se koristi kao nosilac štafelajne slike više od 4000 godina. Grci su sakupljali svoje najvrednije slike u Pinakotekama (zbirke radova na drvetu). Grčka tradicija štafelajne slike na dasci evidentna je danas na Fajumskim portertima (rasutim po muzejima čitavog sveta), a u Sredozemlju se već u 6. veku javljaju i prve ikone koje kasnije prerastaju u monumentalne poliptihe.
Najčešće se koristi drvo koje je karakteristično za određeno područje. U Italiji se najviše koristila topola, u Holandiji hrast, lipa u Nemackoj, orah u južnoj Francuskoj.
Nekada su drvo za nosioca slike oblikovali u daske tesanjem i cepanjem a danas se reže u pilanama. Razlikujemo više načina rezanja koja daju daskama ne samo različit izgled nego i različita svojstva.
Tangencijalni rez: Daske rezane na ovaj način nisu prikladne za nosioce slika jer se krive zbog nejednakog upijanja i otpuštanja vlage na levoj i desnoj strani. Srednja daska i do nje dve bočne daske su kvalitetni nosioci slike. Kod svake bočne daske razlikujemo unutrašnju stranu okrenutu prema srcu stabla, tzv. “desnu stranu” i prema kori okrenutu “levu stranu”. Leva strana je uvijek mekša, brže i ranije otpušta vlagu, pa se i jače skuplja, što izaziva krivljenje daske na toj strani. Što je bočna daska dalje od srca više se krivi. Kvalitet bočnih dasaka prema kori je sve lošiji.
Radijalni rez: To su najkvalitetnije daske kao nosilac slike. Godovi im leže vertikalno na širinu daske pa se ne krive. Zbog puno otpada, radijalni presek se koristi samo za posebne svrhe.
Drvo se seče kad je potpuno zrelo, kad više ne raste u visinu. Sazrelo drvo ima veću otpornost i čvrstoću, manje upija vlagu. Najbolje drvo je u delu stabla 130cm od zemlje i 130cm ispod krošnje.
Drvo se seče zimi kad sadrži najmanje drvnih sokova, iako i tada polovina njegove težine otpada na vodu. Dobijene daske treba da se suše na vazduhu i nekoliko godina da bi se procenat vlage smanjio na 12-15%. Pri sušenju dolazi do stezanja drveta.
Otpuštanjem vezane vode počinje skupljanje i traje dok u njemu ima vode. Što je drvo gušće više se skuplja. Zbog gušće strukture, hrast i bukva se više skupljaju od poroznih kao što su topola i četinari.
Drvo, zbog promene vlažnosti, prima i otpušta vlagu, zbog čega se širi i skuplja. Te učestale promene dimenzija nazivamo “rad drveta”. Debela daska se manje širi od tanke.
Izbor daske, priprema i obrada te nedostatke moraju svesti na najmanju meru.
Nedostatak drvene daske je što se krivi i puca, a napadaju je i razni insekti. Za sprečavanje krivljenja daske najbolji način je vezivanje uz pomoć prečki – kušaka. Kušaci se uvlače na pozadini u žljebove, jedna letvica je užlijebljena u gornji deo daske, sa desne strane, a drugi u donji deo, sa leve strane. Ne bi trebalo da idu preko cele širine daske nego najviše do 4/5 širine. Kušaci sprečavaju krivljenje i pucanje, ali i dopuštaju da daska pomalo „radi“ i „diše“.
Kod dasaka koje su lepljene iz više delova, koristili su se “drveni leptiri” ili “lastin rep” koji su se stavljali na poleđini slike na mestima spajanja dasaka. Dva sastavljena dela čvrsto spajaju a ploči ne dozvoljavaju skupljanje i širenje u horizontalnom smeru. Uočeno je da drveni leptiri raspucaju pa se umesto njih stavljaju pravougaoni ulošci drveta.
Prethodnik papira, po kome je papir i dobio ime je papirus. Biljka papirus je samoniklo uspevala u dolini Nila. Stabljika biljke papirus rezala se u trake koje su se poprečno slagale, presovale, sušile na suncu i polirale pomoću školjke, kosti ili kamena. Papirus je preživeo hiljade godina u suvoj atmosferi Egipta iako gubitkom vlage postaje krt, jer mu se primanjem vlage vraća fleksibilnost. U Egiptu je papirus bio u širokoj upotrebi od oko 2000 godina p.n.e. do 9. veka, kad je uveden papir.
Otkriće papira pripisuje se Kinezima nekoliko vekova pre nove ere. Koristio se za različite svrhe, a upotreba papira za pisanje datira od 2. veka.
Svoju veštinu proizvodnje papira čuvali su kao tajnu više od 700 godina, sve dok neki kineski proizvođači papira nisu bili zarobljeni od strane Arapa i odvedeni u Samarkand, Uzbekistan. Arapi su proizvodnju papira proširili i poboljšali a tajnu proizvodnje su čuvali kao i Kinezi. Međutim, kako se njihova država širila, tako se i tajna o ovoj proizvodnji proširivala. Iz Kaira 900. godine u Španiju u 12. veku a odatle je tajna proizvodnje preneta u južnu Francusku i Italiju u 13. veku. Prva fabrika papira u Evropi počinje sa radom u Italiji 1276. godine, fabrika Fabriano čiji su papiri i danas među najkvalitetnijim. Savremena proizvodnja papira u kojoj je drvo glavna sirovina, datira od 1846. godine kad je proizveden prvi papir iz celuloze od drveta.
SASTAV PAPIRA
Glavna komponenta je celuloza, sa više ili manje primesa (pored celuloze u papiru se najčešće nalazi i vezivo i punilac). Celuloza je glavna materija ćelijskih zidova biljaka i najraširenije jedinjenje u prirodi. U skoro čistom stanju nalazi se u pamuku (98%), ali se u proizvodnji papira koriste i sva ona biljna vlakna koja sadrže više od 40% celuloze i imaju potrebnu minimalnu dužinu (lanena i konopljina vlakna, dudova, industrijska slama, celuloza od drveta…)
Veziva: Tradicionalni kineski i japanski papiri najčešće su kao vezivo sadržali prirodne lepljive biljne supstance, komponente samih biljnih vlakana. Vezivo se dodaje papiru da spreči upijanje i razlivanje boje (tako filter-papiri ne sadrže vezivo). Kod loših vrsta papira najčešće se kao vezivo koristi kolofonijum, dok se za bolje vrste koriste skrob, dekstrin, tutkalo, razne sintetičke smole…
Punilac: Funkcija punioca je pre svega da popunjava mikroskopski sitni međuprostor između celuloznih vlakana; na taj način celuloza postaje glađa i jednoličnija, smanjuje se prozirnost papira, povećava upojnost ali i smanjuje elastičnost. Najčešće se kao punioci upotrebljavaju glina, kaolin, talk, gips, kreda a često i razni pigmenti.
PROIZVODNJA PAPIRA
Sirovine za najkvalitetnije vrste papira su lanene, konopljine i pamučne krpe ili vlakna lana, konoplje, pamuka, duda (kineski papiri), bambusa (japanski papir – washi). Ručna proizvodnja: Cenjeni su, posebno za umetničke svrhe, ručno proizvedeni papiri iz otpadaka lana, konoplje, pamuka. Karakteristike ručno proizvedenog papira su nejednaki i istanjeni krajevi kao i specifična struktura koja zavisi od vrste sita na kojem se pulpa cedi i presovanjem formira u list papira. U odnosu na fabrički proizvedene papire, ručno proizvedeni manje podležu uticaju vlage i trajniji su.
Savremena proizvodnja: Celuloza se odvaja od ostalih sastojaka mehaničkom i hemijskom preradom. Osim celuloze, za proizvodnju lošijih vrsta papira služi i brušeno drvo.
Pulpa je papirna masa dobijena od različitih sirovina. Pulpi se dodaje vezivo koje sprečava upijanje i razlivanje boje i punioci koji popunjavaju mikroskopski sitne međuprostore izmedu celuloznih vlakana. Papirna masa na pokretnim sitima postepeno gubi vodu. Prolazom izmedu valjaka, koji su na kraju procesa zagrejani, celulozna vlakna se isprepliću, zbijaju i povezuju. Prožimanjem dodacima (vezivom, puniocima, pigmentima) papirna masa se učvršćuje i formira u list papira određene širine, debljine, gramature i kvaliteta površine.
Težina kvadratnog metra papira ili kartona najčešće je označena na svakom omotu papira. Ispituje se specijalnom vagom za papir (za merenje težine služi papirni isečak od 10×10 cm čija se težina očitava). Prema gramaturi izvršena je i podela:
– papir: do 150g/m2; najčešće od 20-120g/m2
– polukarton: od 150-250g/m2
– karton: od 250-400g/m2 Formati papira, zbog preciznosti, uvek se izražavaju u milimetrima:
A
B
C
0
1188 × 840
1400× 1000
1296 × 917
1
840 × 594
1000 × 700
917 × 648
2
594 × 420
700 × 500
648 × 458
3
420 × 297
500 × 350
458 × 324
4
297 × 210
353 × 250
324 × 229
5
210 × 148
250 × 175
229 × 162
6
148 × 105
175 × 125
162 × 114
7
74 x 105
88 x 125
81 x 114
8
52 x 74
62 x 88
57 x 81
9
37 x 52
44 x 62
40 x 57
10
26 x 37
31 x 44
28 x 40
PAPIR KAO NOSILAC SLIKE
Papir spada u grupu lakih i elastičnih nosilaca slike. Već su Rembrandt, Rubens i drugi poznati slikari koristili papir za dela manjih formata. Ti papiri su ručno proizvedeni od otpadaka lana, konoplje ili pamuka. Današnji papiri proizvode se fabrički, a kao sirovina se koristi celuloza drveta.
Pored velikog broja specifično pripremljenih papira koji dolaze na tržište (blokovi za skiciranje, blokovi za crtanje, specijalni pastelni velur-papiri, brojni tonirani gvaš-papiri, sve do prepariranih kartona i papira na dasci namenjenih temperinim i uljanim tehnikama), susrećemo se sa posebnim problemom papira za crtanje studija, gde su potrebni veći formati (za veliki akt) i u takvim slučajevima je neophodno pripremanje papira. Najčešće se za to koristi natron-papir (nije izbeljen pa ima smeđu boju). Čvrst je i žilav, može se napeti na ram kao i platno, preparirati veća površina i rezati na potrebne formate. Ako je dobro obrađen može biti dobar nosilac za skice i manje studije. Po gramaturi spada u polukartone. Napinjanje papira na ram: Celuloza papiru daje svojstvo higroskopnosti. Papir na vlazi bubri, sušenjem se skuplja i zateže, pa se može, ako je dovoljno čvrst, zategnuti na ram.
Za napinjanje papira koristi se čvrst drveni ram. U okviru većih dimenzija potrebna je srednja letva kako bi se sprečilo izvijanje rama prilikom zatezanja papira. Papir se prilikom napinjanja i obrade steže više nego platno, zato se koristi čvrst, jači ram. Papir se seče za 8-10 cm više za savijanje sa svake strane rama. Izrežu se sva četiri ugla papira. Strana papira koja će se obrađivati okrene se prema gore i sunđerom nakvasi paralelnim potezima. Papir se pažljivo okrene, zatim se nakvasi i druga strana. Ipak, papir ne smije biti previše nakvašen.
Celulozna vlakna, vezivo i punilac bubre što dovodi do istezanja u smeru dužine i širine papira pa se papir nabora. Na papir se postavi ram i lepi lepkom na vodenoj bazi. Lepljenje počinje nanošenjem lepka na poleđini duže letve. Nastavlja se pritiskom na preklop papira suvom krpom od sredine prema krajevima bez zatezanja. Prelazi se na drugu dužu letvu pa na kraće letve rama. Pažnju treba obratiti na dobro zalepljene uglove. Papir se suši u horizontalnom položaju do sledećeg dana. Sušenjem se papir skuplja i napinje. Napinjanje papira na dasku: Papir se navlaži sunđerom ili se, kao kod akvarel papira, položi u kadicu sa vodom da se natopi. Nakon vađenja se ocedi, položi na dasku za crtanje nešto većih dimenzija od papira, lepi lepljivom trakom i pusti da se osuši. Sušenjem se papir nateže.
Kaširanje papira: Oslikana strana papira okrene se prema dole. Poleđina papira i karton premažu se lepkom i lepi postepenim spuštanjem papira uz lagano pritiskanje da se istisnu vazdušni mehurići i postigne dobro spajanje. Na uglovima se papir izreže dijagonalno. Preklopi se zalepe na karton. Zalepljeni papir se optereti pritiskom. Da ne dođe do krivljenja kartona kašira se i poleđina (kontrakaš) papirom iste gramature koji je kraći 2-3 cm sa svake strane. Kaširani papir se opet mora zaštititi papirom i opteretiti da se dobro zalepi.
Lepenka je kao nosilac slike uvedena u 18. veku. Proizvodi se lepljenjem i presovanjem više tanjih listova papira ili izlivanjem i valjanjem do 5 mm debelog sloja papirne pulpe. Lepenka ima gramaturu veću od 600 g/m2. Dolazi u veličini 70×100 cm (B1).
Sirovine za proizvodnju lepenke su neobrađena celuloza od drveta, slama, bezdrvni papir, a najkvalitetnija lepenka proizvodi se od lanenih i konopljinih otpadaka. U zavisnosti od vrste punioca, na tržište dolaze bele, sive ili smeđe boje. U beloj lepenci punilac je umrtvljeni gips pa je porozniji i krtiji od ostalih. U sivoj i smeđoj lepenci punilac je glina. Bolje vrste lepenke lepljene su tutkalom ili kazeinom, a lošije vrste smolnim vezivom.
Nedostaci lepenke su što često listovi papira u lepenci nisu dobro zalepljeni pa se pri tutkalisanju ljušte na krajevima. Lepenka većeg formata se savija i krivi. Kao pouzdani nosilac slike koristi se lepenka velicine do 35×50 cm, što je četvrtina normalnog formata.
Kao podloga za gvaš najčešće se koriste tonirani papiri veće gramature i kartoni, čak i lepenke (preporučuje se premaz gumiarabikom). Podloga je finijeg zrna nego kod akvarela. Iako je gvaš pokrivna tehnika, ton podloge utiče na karakter gvaša. Postoje dve mogućnosti: ostavljanje nepokrivenih delova prilikom slikanja ili pokrivanje bojama kroz koje prosijava ton podloge u jačim ili slabijim nijansama. Kvalitet toniranog papira zavisi od stila a mogu se koristiti i papiri za akvarel ili za crtež.
Pored papira može se kao podloga koristiti platno, drvo, pa čak i pločice slonove kosti.
Najčešće se kao podloga u akvarelu koristi papir veće gramature čija je prava strana hrapavija, a kod kvalitetnijih papira je i tutkalisana. Najkvalitetniji papir za akvarel proizvodi se od čistih lanenih krpa. Beli se pomoću vode i sunca, bez upotrebe hemikalija. Belina papira i postojanost na svetlo njegove su bitne karakteristike. Prozračnost i intenzitet boja pojačava zrnasta tekstura papira. Najčešće se koriste tri standardizovana tipa papira:
– vruće presovani (HP – hot pressed) s relativno glatkom teksturom pogodnom za crtež perom i olovkom.
– hladno presovani (not – nije vruće presovan) srednje hrapavi papir.
– hrapavi papir koji omogućava bogatstvo nijansi refleksijom svetlosti na svakom zrnu papira.
Zbog boranja prilikom oslikavanja vodenim bojama koriste se papiri veće gramature od 150 g/m2 do 700 g/m2 pa i više. Akvarel papir mora biti oslobođen i minimalnih masnoća da bi se boja dobro razlivala. Ako papir zbog suviše masnoće ne prima boju na željeni način, površina se blago istrlja čistom vodom uz dodatak 2-3 kapi amonijaka ili goveđe žuči. Pre rada papir treba provlažiti i zatim lepljivom trakom učvrstiti po ivicama za neku podlogu (ostaće potpuno ravan za vreme akvarelisanja ukoliko se za dasku prilepi pomoću belanceta). Kod rada na vlažnom papiru boja deluje svežije. Prilikom slikanja daska s papirom stoji u horizontalnom položaju da se boja ne bi slivala. Kod suvog načina pripreme papir se samo stavi na dasku i učvrsti lepljivom trakom.
Za engleski klasični akvarel koriste se manje upojni papiri koji su često površinski tutkalisani. Ovi listovi papira ne smiju se savijati jer bi se premaz tutkala oštetio i boja bi ulazila dublje u papirnu masu uzrokujući tamne mrlje.
Tekstura se ponekad pojačava preparaturama sa mermernim brašnom (kada je raznolikost podloge u pitanju pergament se često koristio, a poznat je primer Albrehta Direra za seriju buketića ljubičica kada je koristio tanke pločice slonove kosti).
Podloga za pastel je svaki papir ili karton koji ima takvu teksturu da se trag poteza pastelnom bojom zadržava na površini mehaničkim putem.
Glatki papir ne podnosi puno slojeva, brzo se zasiti. Može se preparirati kredom razmućenom u blagom rastvoru tutkala ili skroba uz dodatak nekog pigmenta da se dobije tonirana podloga.
Ovaj prikaz slajdova zahteva javaskript.
Preparatura mermernim brašnom:
1. akrilik slikarsku boju određenog tona razrediti vodom, dodati odgovarajuću količinu mermernog brašna, promešati i premazati podlogu,
2. još vlažnu toniranu preparaturu posuti ravnomerno mermernim brašnom da se dobije odgovarajuća tekstura,
3. fiksirati. Mermerno brašno se može dodati u bilo kojoj fazi slikanja i fiksirati pa nastaviti slikanje.
Podloga mora imati sposobnost prihvatanja finih čestica koje će tek naknadno biti vezane fiksativom.
Zbog praškaste strukture, sipkosti i mekoće, pastel se može razmazivati po podlozi. Boja se lagano skida krpicom, vatom ili mekom gumicom. Pastel se može nanositi u nekoliko slojeva, što omogućava mešanje boja na samoj podlozi i stvaranje bogatstva tonova.
Slikarska tehnologija 